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Un teatro todo menos digno

Las formas modernas del teatro mexicano expiraron hace muchos años, aunque en la academia y en las instancias universitarias el teatro que se forja siga hablándole a un espectador que ya no existe. Hay, sin embargo, estéticas emergentes y relacionales que han procurado el desbordamiento de lo que comúnmente entendíamos o englobábamos en la categoría teatro. Pero su aparición no ha procurado la sustitución de los elementos modernos del teatro, por una preceptiva de corte ultramoderno que supere el diagnóstico de fragmentariedad que ha colmado el estudio de las estéticas durante las últimas décadas. Por otro lado, las lógicas del espectáculo han copado todos los espacios teatrales, incluidos los institucionales o rompedores. Esto ha tenido como consecuencia el paulatino alejamiento del espectador de las salas, quien no ve colmado su inconsciente deseo de enajenación en el hecho escénico, y ha devenido en una serie de operaciones que impiden a los hacedores de teatro, y quizás a los creadores en general, darse cuenta de la perfección con la que siguen operando los dispositivos modernos de asimilación del arte, de modo fundamental por medio de las prácticas que se asientan tanto en la mutua consagración del maestro hacia el alumno, y viceversa, como en la persecución de la genialidad y la laxitud crítica, lo que habla también de una precariedad periodística.

El teatro no le importa a (casi) nadie en este país (más que a la gente de teatro). Y ése es uno de los principales problemas al hablar del teatro en México. Otro problema tiene que ver con los celos de quienes ocupan los espacios de validación, pues ellos niegan las estéticas menos convencionales (unicidad de la mirada del director, obediencia del actor, representación ficcional, delimitación canónica de los cuerpos que deben ser mostrados). Quienes las niegan son aquéllos que han construido su carrera en las artes escénicas a la par de un pequeño coto de poder, y quienes con la ligereza de su pluma o de su decir, y con la pereza que les ha cargado la edad, han proferido varias veces: “eso (otro) no es teatro”, problema que parecería por demás superado, pero que no obstante pesa y sigue perfilando los modos de hacer tradicionales; es curioso que algunos de ellos firmaran un manifiesto titulado “Teatro por la Dignidad”. No ahondaré más, pero el dilema de la dignidad exigiría más bien la revisión de los esquemas en los que se manejan los convocantes

TRES PROBLEMAS DEL TEATRO

En 2015 la organización Telecápita, por invitación directa del entonces director artístico de dicha edición, Alberto Villarreal, participó como observador crítico de la 36 Muestra Nacional de Teatro (36MNT), que se celebró en la ciudad de Aguascalientes. Nombramos a este ejercicio “Seguimiento Crítico”, y consistió en diversas actividades desplegadas a lo largo del proceso de preparación y realización de la 36MNT —máxima reunión anual de los hacedores del teatro en México—, y en la cual se gastan millones de pesos. Como resultado de este ejercicio presentamos un “Modelo Complejo”, que arrojó tres principios centrales que en su conjunto determinaron, de un lado, lo que significa o implica la realización del evento y, del otro, las problemáticas que enfrentan y su eventual solución. Éstos son:

Política cultural, derivada de las políticas públicas: la preocupación se enfoca en cómo concentrar las metodologías y visiones múltiples que legitimen un espacio de representatividad, y que de allí puedan ser elevadas a políticas culturales, a modos de hacer. Tarea pendiente.

Ethos teatral, derivado de la Sociología del Arte: lo que llamamos ethos teatral es la serie de gestos que se articulan en torno al teatro. Partimos de preguntas como: ¿qué imaginó, reflexionó y qué quiso poner en escena, y proponer al diálogo con sus pares la comunidad teatral? ¿Qué heterogeneidades están puestas en juego dentro del gremio? ¿Quién ve nuestras obras y cuál es la pertinencia de su presentación? ¿Cómo hacemos para llegar al público? ¿Qué estrategias de difusión conocemos y cuán efectivas son? ¿Cómo financiar e impulsar la labor teatral más allá de los apoyos gubernamentales? En esa misma línea también cabría preguntarse si las instituciones culturales son conscientes de sí mismas, es decir, de sus estrategias, exigencias y visiones culturales, de sus agremiados y si en función de ello determinan sus políticas, filiaciones y, por extensión, su propia estructura jerárquica y económica.

Público y “calidad” teatral, derivados de la teoría del teatro: como ya hemos dicho, una de las principales crisis del teatro nacional es el desinterés social en el teatro. La expansión de los medios virtuales, el desgaste y la reducción de espacios escénicos, así como la falta de familiaridad con las propuestas clásicas o contemporáneas de la escena, limitan al público y los recursos que establecen los parámetros de calidad en cualquier circuito artístico.
Dichos ejes son campos en los cuales propusimos explorar el fenómeno teatral en México, aunque no existe un proyecto de continuidad específico. Me parece que lo que está en el fondo de esta tríada es que los intereses de quienes participan no trascienden en las políticas ni en la repartición de recursos para el ejercicio y desarrollo de la práctica, sino que obedecen al capricho de quienes otorgan recursos o reconocimientos. Cambiar la lógica significaría cambiar el sistema como se crea, produce, distribuye y critica el teatro. Requiere tiempo. Y requiere pensar. Y en la lógica del capital, pensar es problemático.

LA APORÍA DE NUESTRO TIEMPO

El filósofo húngaro Gyorgy Lukács escribió a inicios de los años sesenta el libro Significación actual del realismo crítico, cuyo ensayo medular “¿Franz Kafka o Thomas Mann?” inaugura desde el título un correlato con las posibilidades del mundo envuelto en una lucha por la supervivencia, en plena Guerra Fría, cuando la humanidad cargaba con el fantasma de la amenaza nuclear. El dilema planteado por Lukács en los sesenta, al respecto de la “salvación de la humanidad” —superar o no la angustia propiciada por la amenaza nuclear en el marco de la Guerra Fría— hoy adquiere actualidad prácticamente por el futuro distópico, de pánico y pavor que comprueban los más de cien mil muertos de la Guerra contra el narcotráfico en México y los más de 24 mil desaparecidos de 2005 a la fecha, o el dato duro que indica que 99% de los delitos en nuestro país quedan impunes. En ese contexto, un teatro verdaderamente digno es aquél que pueda desestabilizar y cuestionar los modelos de producción, representación y aparición de los cuerpos en un contexto de sustracción y desaparición. La aporía mexicana exigiría otra actitud del creador escénico, de la forma en la que las corporalidades propician la invención y producción de imaginación social. Son pocos los ejemplos de quienes lo han hecho, pero hay diversas experiencias que se mantienen en la práctica: los trabajos de teatralidad social o traducción simbólica en espacios rutinarios donde sucede la vida, como los realizados por La Comuna, con el liderazgo de Rubén Ortiz, o por Luisa Pardo, del colectivo Lagartijas Tiradas al Sol, quien actualmente trabaja con niñas y niños mixtecos en Santo Domingo Yanhuitlán, Oaxaca, misma entidad donde Saúl López Velarde ha utilizado las herramientas de la teatralidad para producir otro tipo de emplazamientos. Asimismo, las exploraciones de otros modelos de producción como los desarrollados en Guadalajara con la batuta de Aristeo Mora o las prácticas de indagación a partir de la captación de memoria y su traducción a materialidades en los trabajos de Shaday Larios, entre otros.

No todo trabajo con el exterior o con “lo otro”, con el oprimido o con la ocupación de espacios o con el riesgo es digno. Hay ejemplos de festivales o producciones laxos de sentido crítico y con contenidos aparentes, que venden lágrimas en Tepito o euforia vacua y riesgo innecesario en espacios marcados por la violencia. El problema no tiene que ver con los escenarios, sino con el uso del poder y los cuerpos, es decir con la política como repartición de lo sensible y la capacidad reflexiva como parte de lo sensible. No es un ejercicio menor. Y quienes detentan esa distribución han demostrado no tener cabeza para entender lo que está en juego en una sociedad como la mexicana y lo que el teatro en esa sociedad podría provocar. Queda claro, pues, que la apropiación de las prácticas artísticas está en manos de los interesados.

Por Alejandro Flores Valencia

@Telecapita

MasCultura  19-Jun-17

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